التاريخ المصور لمنطقة أم الفحم ووادي عارة - د. مصطفى كبها

التاريخ المصور لمنطقة أم الفحم ووادي عارة - د. مصطفى كبها

تعاني الرواية التاريخية الفلسطينية ، إن كان على المستوى القطري أو على المستوى المحلي ، من شحّ ونقص هائلين في مصادر الكتابة التاريخية على اختلاف أنواعها وأشكالها (وثائق ، صور ، روايات شفوية ، الخ ...) .[1] يمكننا أن نرجع هذا النقص بالأساس إلى عملية التدمير التي تعرض لها الموروث الثقافي والحضاري الفلسطيني عام 1948 ، بما في ذلك هدم فعاليات ونشاطات الحواضر المدنية وتجميد أذرعها العمرانية والثقافية في عمقها القروي . كان لتجميد هذه الفعاليات ، وعلى الأخص عملية التمدين التي كانت قد بدأت في أواخر العهد العثماني وبداية عهد الانتداب البريطاني وازدهرت في سني الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي ، بالغ الأثر على استمرار تشكل الشعب الفلسطيني كشعب يملك ذاكرة جماعية واحدة ورواية تاريخية واحدة . إذ أن حالة التشظّي التي يعيشها الشعب الفلسطيني منذ عام 1948 وتحول معظمه إلى شتات من اللاجئين وجاليات تعيش في مختلف بقاع الأرض ، تجعل أمر الحديث عن رواية فلسطينية واحدة أمراً بالغ الصعوبة والتعقيد وتقرب حالة روايته التاريخية من حالة يمكن أن نطلق عليها "رواية شتات " . ففي غمرة تطورات القضية الفلسطينية والصراع العربي الإسرائيلي ، تركّز اهتمام الكتّاب والمؤرخين في عملية تطور هذا الصراع ، في حين انكّبت معظم كتاباتهم على تصوير وتحليل الإطار العام له . هذه العملية أهملت ، إلى حد كبير ، الأبعاد الأخرى للكتابة التاريخية خاصة فيما يتعلق بالأبعاد الحضارية والثقافية والاجتماعية والتاريخ المحلي . انعكس هذا الإهمال على كتابة الرواية التاريخية من خلال تغييب فئات عديدة من الأصوات الفاعلة وعدم الخوض في غمار توثيق وتحليل العمليات الجارية على الأصعدة المحلية أو تلك التي لا تربط بشكل مباشر بالصراع في خطوطه العريضة. من هنا جاءت الحاجة إلى عمل يسعى إلى تعويض بعض هذا الإهمال من خلال استحضار الأصوات والأبعاد المغيّبة ونقلها من الهوامش إلى مركز الاهتمام . وفي إطار هذه العملية ، جاء مشروع صالة العرض للفنون في أم الفحم لبناء أرشيف تاريخي لمنطقة أم الفحم ووادي عارة ليكون بمثابة الرافد الذي من المفروض أن يرفد الباحثين والمهتمين بالمواد التاريخية الخام التي من شأنها أن تضع الأمور في نصابها وفي سياقها التاريخي الصحيح . ومن الجدير بنا أن ننوه هنا أن اختيارنا لمنطقة دون سواها لم يكن من منطلقات إقليمية أو محلية وإنما انطلق من افتراض يقول بوجود الكثير من الأعمال والمهمات المطلوب انجازها على صعيد جمع وتدوين وثائق ومستندات وصور وشهادات التاريخ المحلي عسى أن يكون ذلك نواة لعمل قطري أكبر وأوسع آملين أن تحذو جهات أخرى في مناطق أخرى حذونا لتصب كافة هذه الجهود مجتمعة في خانة صياغة وبلورة رواية تاريخية قطرية كاملة ومتكاملة . لقد قمنا في بداية المشروع بتحديد المهمات على مساري بحث يكمل أحدهما الآخر : الأول مسار زمني يبدأ منذ بداية عصر التحديث للمنطقة ( النصف الثاني من القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين ) والثاني مسار مضموني يتم من خلاله التعرض لقضايا ومواضيع مختلفة ( اجتماعية وثقافية ومعيشية ) يكون من شأنها إعطاء صورة متكاملة لتاريخ هذه المنطقة ببعديها الخاص والعام . أما من الناحية الجغرافية فقد جرى تحديد حدود المشروع من سالم وزلفة في الشرق وحتى أم القطف وعيون الأساور في الغرب ، ومن منطقة وادي الملح في الشمال وحتى الخط الأخضر في الجنوب وهو بذلك يضم مدينة أم الفحم والقرى الواقعة على جانبي وادي عارة في منطقة جبال الخطاف في الجنوب (أم القطف ، برطعة ، عين السهلة ، العريان ، عرعرة ، خور صقر ، البيار الجنوبية ، أم الفحم ،مصمص الجنوبية ، زلفة ، عقادة وسالم وخربة وادي عارة المهجرة ) ومنطقة بلاد الروحة في الشمال (كفرقرع ، عارة ، معاوية ، مشيرفة ،البياضة وبعض القرى المهجرة من منطقة الروحة التي كانت تربطها علاقات مميزة مع منطقة وادي عارة كالسنديانة وصبارين وخبيزة وأم الشوف وقنير والكفرين والبويشات والبطيمات واللجون والمنسة وأبو شوشة وأبو زريق والغبيّات . تمتلك هذه المنطقة العديد من القواسم المشتركة من حيث العادات والتقاليد والبنية السكانية والذاكرة المشتركة ، وتربط بين الكثير من قراها أواصر قوية ومتشابكة من علاقات القربى والمصاهرة . [2] هذا فضلاً عن أن هذه المنطقة تقع في منطقة إستراتيجية مهمة تلتقي فيها ثلاثة أقضية ومناطق مهمة وهي أقضية حيفا وجنين وطولكرم وبحكم ذلك ربطتها علاقات متبادلة مع نواحي وقرى هذه الأقضية الشيء الذي قاد بلا شك إلى عملية إثراء متبادلة مع هذه المناطق . بنيت خطت مشروع الأرشفة على ثلاثة محاور أساسية لجمع المواد التاريخية الخام : أ. جمع الصور المتوفرة والمتاحة منذ بداية عهد التصوير وحتى يومنا هذا ، ب. جمع الروايات الشفوية من أناس عاصروا الحدث وشاركوا في صنعه ، ت. جمع الوثائق والمستندات المتعلقة بالمنطقة من الأرشيفات الشخصية والمحلية والدولية . هذا مع العلم أن المادة المجموعة يتم تبويبها وتدوينها ومن ثم تخزينها حسب برنامج حاسوبي صمم خصيصاً لهذه المهمة . وقد تم تأهيل العاملين في هذا المشروع من خلال دورة تدريبية مشتركة نظمتها صالة العرض للفنون في أم الفحم بالتعاون مع الجامعة المفتوحة ، تعلم الطلاب آليات جمع المواد الأرشيفية الخام وكيفية تصنيفها وتبويبها ، هذا إضافة إلى إجراء تمارين عملية في آليات إجراء المقابلات الشفوية وتفريغها . هذا ومن المخطط إصدار النتاج الأولي لهذا المشروع في كتاب من ثلاثة أجزاء يتناول كل جزء منها محوراً أساسياً من محاور جمع المادة الأولية الخام . يتناول الجزء الأول ( الذي بين أيدينا ) التاريخ المصور للمنطقة ، أما الثاني فسيوثق الروايات الشفوية مسبوقة بمقدمة تحليلية ، في حين يجسد الجزء الثالث عملية التشبيك بين الرواية الشفوية والرواية الأرشيفية من خلال التعرض للتاريخ العام للمنطقة وأبعاد إضافية أخرى كالموروث التراثي والموروث المعماري وثروة المنطقة النباتية وعلاقتها بالأرض والإنسان والهوية . الصورة كمصدر تاريخي : يسود شبه إجماع في أوساط باحثي فلسفة كتابة التاريخ حول أهمية الصورة ومدى سحرها في كل ما يتعلق باستحضار واسترجاع السياق التاريخي للحدث وإعطائه عمقاً حيّاً وزخماً من الدلالات التي تعجز الكلمات المكتوبة في الوصول إليهما . في حين تتراوح آراء أولئك الباحثين حول القدر الذي يمكن من خلاله الاعتماد على الصورة في عملية تحليل السياق واستخلاص العبر. فهناك من يرى أهمية قصوى في استعمال الصور لاستقراء الأحداث معتمدين على معايير وضوابط فنية خاصة فيما يتعلق بالكتب التدريسية [3] وهناك من لا يرى ضرورة للإكثار من استعمال الصورة مؤكدين على تفاصيل مرئية تساعد على استرجاع تفاصيل غيّبها أو تجاهلها أو لم ينتبه لها كاتب النص .[4] ومع اتفاق الطرفين على ضرورة استعمال الصور وعدم الاستعاضة عنها فإن قيمة الصورة تصبح ضرورة قصوى عندما يعزّ على المؤرخ الحصول على وثائق مكتوبة أو تندر الشهادات الشفوية التي بإمكانها ،هي الأخرى ، تعويض النقص في الوثائق والمستندات . وطالما أن الأمر كذلك في الحالة الفلسطينية بشكل عام وحال المنطقة التي نحن بصددها بشكل خاص ، رأينا أنه من الضروري بمكان العودة إلى التاريخ المصور لهذه المنطقة عسانا نجد في الصور الموجودة بعض الإضاءات المهمة التي تنقص تكامل الرواية التاريخية للمنطقة . ولكي نضع القارئ في صورة معادلة العلاقة بين البحث عن الصورة والرؤية المتجددة الناقدة نحو ما أنجز حتى الآن من فصول الرواية التاريخية ، أرى من الضرورة استعراض مسيرة تطور التصوير من وجهة النظر التاريخية على المستوى الفلسطيني العام وعلى مستوى منطقة أم الفحم – وادي عارة بوجه خاص مستعرضاً أهم مميزات عملية التطور هذه ومدى صلاحية الصورة ، في مختلف مراحل السياقات التاريخية ، لتكون مصدراً معتمداً عليه في عملية الكتابة التاريخية والتوثيق . على المستوى الفلسطيني العام ،بدأ عهد التصوير الفوتوغرافي بعد أشهر قليلة من الإعلان في أوروبا عن الاكتشاف المذهل لأول الكاميرات الفوتوغرافية على يد لويس دوغير عام 1839 . ويمكننا أن نبرر تلك السرعة الكبيرة (في مقاييس تلك الأيام ) التي وصل فيها التصوير إلى قطر خارج أوروبا قبل غيره من أقطار عديدة أخرى ، بعاملين اثنين: أولهما الاهتمام الرومانسي الديني المسيحي المتزايد ، في تلك الفترة ، بفلسطين كمهد للديانة المسيحية بحيث يجدون في هذا الاهتمام صدى لاهتماماتهم الإنجيلية –التوراتية ، وثانيهما الاهتمام الاستعماري الأوروبي المتزايد بالشرق على وجه العموم وبفلسطين بشكل خاص . ونحن هنا لا نريد لا نريد أن نرجح أياً من العاملين من حيث إثارة فضول الأوروبيين واهتمامهم بتصوير فلسطين ، ولكننا نؤكد على تشابكهما وتقاطعهما في نقاط لقاء عديدة . وقد رأى المؤرخ الفلسطيني عصام نصار ، مؤرخ عملية تطور التصوير في فلسطين ، في هذا الاهتمام وجهين ، وجهاً يحمل نعمة ووجهاً آخر يحمل نقمة . أما وجه النعمة فيلخّصه نصّار بقوله إن ذلك جاء مقروناً بتوثيق جوانب كثيرة من فلسطين في وقت مبكر جداً ، في حين اعتبره لعنة لأن ذلك التوثيق الفوتوغرافي ركّز ، بالأساس ، على البلد كأرض مقدسة وتجاهل وجود بشر عليها .وقد رأى أن هذا التجاهل ينبع من حقيقة كون سكان فلسطين لم يشكلوا جزءاً من الوعي التاريخي الأوروبي وبالتالي لم يحظوا بالاهتمام الأوروبي.[5] وإذا أردنا أن نفصّل أكثر ما يقوله عصام نصّار نرى أن ما بقي لدينا من صور في المراحل التاريخية الأولى (أواخر العهد العثماني وبداية عهد الانتداب ) يجسد واقعاً منقوصاً يظهر فلسطين والشرق بشكل عام في الصورة التي أراد لها الغربي الأجنبي أن تكون ، ولا حاجة لنؤكد هنا ،مرة أخرى ،أن ما أراده الغربي هو مناظر عامة تغذي ميوله الرومانسية- الدينية وتؤكد على عذرية الطبيعة والمكان بشكل يذكر بالأجواء الإنجيلية –التوراتية . أي أن هوية الشعب الذي أقام على هذه الأرض أو ميوله ونزعات نفسه لم تهمه بشيء. وما دام الأمر كذلك فالمهتمون بدراسة أمر هذا الشعب وسلوكياته ومكامن نفوسه أو مطامح أفراده ، سيجد بلا شك صعوبة في الاعتماد على هذه الصور كمصادر أساسية يمكنها أن تسترجع روح الفترة وسياقات عملياتها المختلفة . أما فيما يتعلق بالصور المتعلقة بالنشاط الاستعمار الأوروبي في المنطقة فإننا نجد معظمها في الأرشيفات العسكرية والرسمية لهذه الدول (وعلى الأخص بريطانيا وفرنسا ) وهي تبغي في الدرجة الأولى لتصوير نشاط قواتها ومناظر جبروتها العسكري أو بالمقابل هوان قوات أعدائها وذلك كما حصل على سبيل المثال في الحرب العالمية الأولى . ثمة شكل آخر من أشكال التصوير الذي بقي من أواخر تلك الفترة هو الصور الشخصية والعائلية للعرب الفلسطينيين الذين تم أخذ صور لهم في استوديوهات خاصة من قبل طلائعيي المصورين من أبناء المنطقة أو أولئك الذين جاؤوا من مناطق متاخمة لها واستوطنوا فيها كالمصورين الأرمن الذين مروا بعملية تعريب معينة فاهتموا أكثر بالبشر المقيمين على الأرض هذا إلى جانب استمرار تأثرهم بالضوابط والمعايير لعملية التصوير والتي كان قد حددها وصاغها ، إلى حد كبير ، المصورون الغربيون سالفو الذكر . ولكن الباحث هنا أيضاً سيعاني ، بلا شك ، من معضلة مدى الصفة التمثيلية للعينات التي وصلتنا سيّما وأنها تخص بالدرجة الأولى طبقة نخبوية من أبناء المدن وعائلات الأعيان فيها ، في حين تغيب ، إلى حد كبير ، عينات من الطبقات المدنية الدنيا أو من الأرياف .[6] وإذا افترضنا أن لعملية التصوير كانت طقوس مرافقة حدّد معظمها المصورون الذين هيئوا المنصة والخلفية وحتى أنهم زودوا الأشخاص الذين رغبوا باستقبال صورة معينة بالملابس وحددوا شكل الهندام والياقة أو غطاء الرأس ، فإنهم بذلك قد صنعوا واقعاً مصطنعاً إلى حد ما قررته ضوابط ومعايير قد لا يكون لأصحاب الصورة قدرة بالتأثير عليها . ومع ذلك فليس باستطاعة الباحث أن يتجاهل بعض المؤثرات التي يجلبها الراغب باستقبال الصورة معه من خارج الأستوديو والتي يكن باستطاعة المصور ، أو محدد الضوابط والمعايير ، دفعها أو تجاهلها. وقد تزايدت هذه المؤثرات بشكل ملحوظ مع بداية خروج المصورين لتصوير المناسبات في البيوت والمؤسسات التعليمية والثقافية والدينية ، فهناك كان باستطاعة أصحاب الشأن التحكم أكثر بخلفية الصورة وبالمناظر أو الموجودات التي أرادوا أن تكون جزءاً من الصورة وعليه فإنه باستطاعتنا أن نرى في هذه الصور بعض الرموز الدالة على الهوية والتي اهتم أصحابها بإبرازها ، هذا فضلاً عن الموجودات المرافقة كالأشكال المعمارية والهندسية وغيرها. في المرحلة التالية والتي استمرت حتى نهاية سنوات الانتداب على فلسطين استمرت عملية مشاركة أهل البلاد ليس فقط في استقبال الصور وإنما السعي لالتقاطها وصنع خلفياتها ورموزها وبذلك يتمكن المؤرخ والموثق أن يعتمد أكثر على قدرتها لتمثيل واقع الحال لدى جمهور الهدف من البشر وليس فقط تصوير مناظر البلاد ليس إلا . بعد عام 1948 وعملية هدم الحواضر المدنية طرأ تراجع على كافة عمليات التمدين والتحديث التي مر بها الشعب الفلسطيني وبما في ذلك تطوير آليات وتقنيات التصوير. ولكن هذا لم يمنع ،بطبيعة الحال ، من استمرار السيرورة التاريخية واستمرار الحاجة للاعتماد على الصورة كأحد المصادر التاريخية . وفيما يتعلق بالأقلية العربية الفلسطينية في إسرائيل وعلى وجه الخصوص منطقة وادي عارة التي نحن بصددها فقد كانت هناك بداية قريبة من الصفر شبيهة إلى حد كبير في آلياتها للبداية الأولى التي وصفناها أعلاه . حيث التقطت الصور بالأساس من قبل جهات رسمية أو عسكرية أو من قبل أفراد يمثلون جمهور الأغلبية . لكن مع الوقت تطورت أنماط وآليات ذاتية للتصوير وقد كان لهذه الآليات (على ندرتها ) الفضل الأكبر في الحفاظ على ذاكرة المكان من خلال الاهتمامات الذاتية وليس من خلال عيون الآخرين . هذا مع العلم أنه لا يمكن الاستغناء عن المادة التي صورت من قبل الجهات الرسمية والتي تشكل ( خاصة في مرحلة الحكم العسكري ، 1948 -1966 ) القسط الأكبر من التاريخ المصور لمنطقة وادي وعارة وباقي المناطق العربية على شكل العموم .

[1]عن ذلك أنظر : مصطفى كبها ، (محرر ) : نحو صياغة رواية تاريخية للنكبة ، إشكاليات وتحديات . مركز مدى الكرمل للأبحاث التطبيقية ، حيفا ، 2006 . [2]للمزيد من التفاصيل عن طبيعة هذه العلاقات أنظر : محمد عقل ، المفصل في تاريخ وادي عارة . من بداية العهد الكنعاني إلى نهاية العهد العثماني ، الجذور والعائلات والمواقع . عرعرة ، 2004 . وكذلك : مصطفى كبها ونمر سرحان ، بلاد الروحة في فترة الانتداب البريطاني ، السنديانة نموذجاً . رام الله ، 2004 . [3]عن ذلك أنظر : Dov Sterling , "Illustrations in the textbooks " , Journal of general education , vol.5 no2 1951 ,pp111- 123 . [4]عن ذلك أنظر : Rudolf Arnheim ,Visual thinking . London ,1970 , p. 296 . [5]عصام نصار ، " التصوير الفوتوغرافي المبكر وغيابه خلال النكبة " في : مصطفى كبها ، نحو صياغة رواية تاريخية للنكبة ، إشكاليات وتحديات . حيفا ، 2006 . ص، 82 -83 . [6]عينات من هذه الصور يمكن أن نجد في : وليد الخالدي ، قبل الشتات ، التاريخ المصور للشعب الفلسطيني 1876 – 1948 . مؤسسة الدراسات الفلسطينية ، بيروت 1988 . وكذلك : Elias Sanbar , Les Palestinis: La Photographie d'un terre et de son people de 1839 a nos jours, paris ,2004 .